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Aparecida en 1969, ha sido traducida y repetidamente editada, en versiones sucesivamente revisadas, convirtiéndose en un clásico. Esta Historia del cine de Román Gubern, aparecida en 1969, ha sido traducida y repetidamente editada, en versiones sucesivamente revisadas, convirtiéndose en un clásico, utilizado como texto docente en muchas universidades, como obra de consulta o como relato ameno de la historia del nacimiento de un nuevo arte y medio de comunicación que se ha convertido en un lenguaje artístico novedoso, un imaginario colectivo, un moldeador de costumbres sociales, un medio de propaganda ideológica y una forma de entretenimiento masivo. En ella se describe la historia de un espectáculo popular que nació como una derivación de la instantánea fotográfica, creció en barracas de feria o espectáculos de music hall y llegó a convertirse en fábrica de sueños en templos de mármol y suntuosos cortinajes, para recluirse luego en minisalas, pantallas de televisión o soportes informáticos. El libro describe tanto su evolución estética como su evolución técnica y sus implicaciones socioeconómicas e ideológicas. Agente activo de propaganda política, supo entablar un fructífero diálogo con los movimientos de vanguardia del siglo XX e inscribirse en las revoluciones estéticas e intelectuales desarrolladas a lo largo de más de un siglo. Pero de su cantera imaginativa surgieron también historias de aventuras en parajes exóticos, dramas amorosos, sátiras del poder político o económico, gestas heroicas y tenebrosas intrigas criminales. Por no mencionar sus arquetipos de atractivo erótico y sus modelos de seducción, que influirían en los gustos de las masas.
The Routledge Handbook of Spanish Language Teaching: metodologías, contextos y recursos para la enseñanza del español L2, provides a comprehensive, state-of-the-art account of the main methodologies, contexts and resources in Spanish Language Teaching (SLT), a field that has experienced significant growth world-wide in recent decades and has consolidated as an autonomous discipline within Applied Linguistics. Written entirely in Spanish, the volume is the first handbook on Spanish Language Teaching to connect theories on language teaching with methodological and practical aspects from an international perspective. It brings together the most recent research and offers a broad, multifaceted view of the discipline. Features include: Forty-four chapters offering an interdisciplinary overview of SLT written by over sixty renowned experts from around the world; Five broad sections that combine theoretical and practical components: Methodology; Language Skills; Formal and Grammatical Aspects; Sociocultural Aspects; and Tools and Resources; In-depth reflections on the practical aspects of Hispanic Linguistics and Spanish Language Teaching to further engage with new theoretical ideas and to understand how to tackle classroom-related matters; A consistent inner structure for each chapter with theoretical aspects, methodological guidelines, practical considerations, and valuable references for further reading; An array of teaching techniques, reflection questions, language samples, design of activities, and methodological guidelines throughout the volume. The Routledge Handbook of Spanish Language Teaching contributes to enriching the field by being an essential reference work and study material for specialists, researchers, language practitioners, and current and future educators. The book will be equally useful for people interested in curriculum design and graduate students willing to acquire a complete and up-to-date view of the field with immediate applicability to the teaching of the language.
A la hora de abordar un objeto de estudio tan escurridizo y polisémico como la imagen audiovisual que, en el mejor de los casos, se presta a las más diversas y dispares interpretaciones, argumentadas desde los no menos heterogéneos y plurales puntos de vista, podemos plantearnos –no sin perplejidad– cuál de todos los enfoques y análisis posibles es el más certero. Lo más probable es que no encontremos una única respuesta convincente para esta pregunta, sino varias al mismo tiempo. Probablemente todas ellas sean igualmente válidas dependiendo del encuadre hermenéutico que hayamos adoptado. Por eso, al encontramos ante una encrucijada irresoluble de caminos epistemológicos, podemos sospechar que la pregunta de partida haya estado mal planteada desde su origen. Quizás lo que ocurra es que, en el ámbito de los estudios visuales no haya ángulos de visión (ni metodologías de análisis) que puedan considerarse acertados por contraposición a otros que pudiéramos calificar como errados o inadecuados. En consecuencia, podemos considerar a los productos audiovisuales como un objeto de estudio no solo poliédrico, por la cantidad de facetas y géneros que pueden adoptar dependiendo de quién los produzca (por ejemplo, un informador, un publicitario o un artista visual), sino también polisémico, por la cantidad de significados que una misma imagen o contenido audiovisual puede adoptar dependiendo del contexto histórico, social y cultural en el que se encuadre y en el que se realice su lectura posterior. Validar una única interpretación de cualquier imagen capturada por una cámara –ya sea fija o en movimiento–, despreciando el resto de las posibles lecturas que permite, puede significar mirar al mundo de la representación contemporánea y mediática con anteojeras. La imagen audiovisual se presta a los más diversos y variopintos análisis científicos e historiográficos. Podemos descubrir tantos como finalidades e intereses puedan encontrarse a la hora de valorar y analizar esas imágenes. No en vano, las «imágenes de registro» o «imágenes técnicas», como convendremos en llamarlas a partir de ahora (más propiamente que «audiovisuales»), han servido a más amos de los que a menudo le hubiese gustado a los propios autores que las concibieron. Podemos utilizar este tipo de imágenes para informar, para crear, expresar o comunicar, para persuadir y seducir, para convencer y verificar, para deleitar, para infundir temor o seguridad, para servir como instrumento ideológico, o como arma arrojadiza para exhortar, para evocar o incluso para exorcizar. Es cierto que, de igual manera que la imagen audiovisual puede servir a todo tipo de fines artísticos, publicitarios, informativos, científicos, etnográficos, sociológicos, psicológicos o historiográficos, también su análisis puede ser abordado desde todas esas disciplinas a la que potencialmente sirve. En cualquier caso, la inmensa mayoría de los estudios sobre imagen se han llevado a cabo desde disciplinas que normalmente son ajenas a la propia producción audiovisual, puesto que existe un cierto grado de dificultad para que el análisis de la imagen pueda ser abordado desde el campo específico de conocimiento que la genera, es decir, desde el de la propia tecnología y la «grámatica» audiovisual que la hacen posible. Es cierto que el resto de los ámbitos de conocimiento, reflexión y análisis pueden hablar de ella, aventurando las más insospechadas interpretaciones sobre la misma, arrojando luces de distinto signo y color sin que la propia imagen tenga capacidad alguna para defenderse, para validar o falsar una determinada hipótesis. En definitiva, todo el mundo puede hablar de la imagen audiovisual y de los efectos que produce, pero ella apenas puede argumentar nada sobre sí misma, no puede convertirse en artefacto analítico para dar su propia versión de los hechos que describe, que rememora, que evoca, que construye o que representa. La imagen técnica, es decir, aquella que ha sido generada mediante cualquier artefacto óptico que es capaz de producir un registro fotosensible (ya sea fotográfico, cinematográfico o videográfico), nació hace más de ciento setenta años con la aparición de la cámara fotográfica y el daguerrotipo. Fueron muchos los que aventuraron en este descubrimiento una revolución social y cultural de mayor alcance si cabe que el pistoletazo de salida para entrar en la edad contemporánea que produjo la máquina de vapor (en relación a la Revolución Industrial). Pero, lo que es igualmente cierto es que la transformación en los modos de percibir del observador del siglo XIX ya se había empezado a producir casi con dos siglos de anticipación al descubrimiento de la cámara. Esta metamorfosis en el ojo del espectador se había originado gracias a la aparición de un buen número de artilugios precinematográficos que intentaban restituir la ilusión del movimiento.